En la pagina de http://www.apoloybaco.com. encontrรฉ esta cronologรญa que puede ser de buena utilidad para nosotros los principiantes del JAZZ.
En el principio (1885-1922) estรก el blues, las canciones de trabajo en las plantaciones de algodรณn o ยซworksongยป; la comedia y el vodevil; la marginaciรณn del negro hasta denigrarlo en espectรกculos atrozmente racistas y burlescos, intentando alargar la figura del ยซTรญo Tomยป. La mรบsica no era jazz y sรญ, un batiburrillo de ritmos y sonidos (los rag, las pianolas, etc) que algunos blancos imitaban con algรบn รฉxito. Desde el รบltimo cuarto del siglo XIX, el jazz estaba, no obstante, incubรกndose en La Louisiana (New Orleรกns).
Posteriormente, inaugurando la รฉpoca del swing, (1923-1939) llegรณ King Oliver, con su ยซCreole Jazz Bandยป y grabรณ entre otras composiciones ยซDippermouth Bluesยป. Los tres solos a corneta de esa pieza, ademรกs de ser el punto de inflexiรณn entre la mรบsica callejera y el jazz, fueron imitados sin contemplaciones hasta mucho tiempo despuรฉs por un gran nรบmero de
mรบsicos. Louis Armstrong – segundo corneta de su banda y discรญpulo suyo- retomรณ en la orquesta de Fletcher Henderson el estilo, la virtuosidad y la flexibilidad rรญtmica de Joe Oliver, superรกndolo y marcando un camino imborrable en el tiempo.
El bebop (1940-1950), una revoluciรณn musical extraordinaria y base de todo el jazz moderno, coincidiรณ con la huelga de grabaciones que desde el 1 de agosto de 1942 hasta noviembre de 1944 llevaron a cabo todos los mรบsicos organizados en torno a la Federaciรณn Americana de Mรบsicos (AFM). El efecto mรกs ยซperversoยป de esa huelga fue ยซretrasar oficialmenteยป el nacimiento de aquella nueva mรบsica que se estaba gestando en el norte del barrio de Harlem y en torno a un club ya histรณrico y desaparecido: El Mintonยดs Playhouse de Harlem, en New York.
El cool y el hardbop (1951-1969) convivieron durante este periodo de tiempo en una clara pugna por la hegemonรญa musical del jazz. Mientras en la Costa Oeste de los Estados Unidos, Lennie Tristano, Lee Konitz, Dave Brubeck ย y otros mรบsicos generalmente blancos, le daban al jazz una impronta estilรญsticamente mรกs culta, y presuntamente mรกs funcional, en la Costa
Este, surgiรณ con enorme fuerza alrededor del baterรญa, Art Blakey, Horace Silver y los Jazz Messengers, un estilo que los negros neoyorquinos no dudaron en considerarlo no sรณlo como una respuesta al presunto amaneramiento del jazz, sino como legitimo heredero del bebop. Luego llegaron al jazz aires renovados que inauguraron toda una รฉpoca: llegรณ el jazz libre o ยซfreejazzยป. Ornette Coleman fue acusado por los puristas de siempre de asesinar al jazz, pero cuando Miles Davis, entrรณ en ese terreno con discos y aventuras musicales elรฉctricas, las criticas, no sรณlo terminaron, sino que se volvieron alabanzas.
Ya en nuestro tiempo (1970-2006)ย el jazz sobreviviรณ a crisis existenciales importantes, superรณ una dรฉcada de los ochenta, dominada por dudosas experiencias y regresรณ en los noventa con fuerza inusitada, cual si fuese el Ave Fรฉnix, resurgiendo de sus cenizas. La tenacidad de algunos mรบsicos veteranos (Max Roach, Art Blakey, Betty Carter) y la apariciรณn de jรณvenes talentos (Joe Lovano, Wynton Marsalis), mรบsicos con una tรฉcnica prodigiosa, aunque algunas veces exenta de originalidad, consiguiรณ que el jazz entrara en el siglo XXI sin perder ni un รกpice de la fuerza que un siglo atrรกs inventaron hombres como Louis Armstrong, Duke Ellington o Charlie Parkerย entre otros. Hoy en el siglo XXI, no se adivina nadie capaz de igualar el genio creativo de estos mรบsicos de leyenda, pero hay algunos que apuntan fuerte y que en los prรณximos aรฑos tendrรกn que dar de sรญ todo lo que llevan dentro. Nos estamos refiriendo al maestro del piano, Brad Meldhau -posible sucesor del genial, Bill Evans-, o la extraordinaria cantante, Diana Krall.
